 |
| Contra la guerra, Violeta Parra, arpillera, Museo Violeta Parra, Vicuña Mackenna 37, Santiago de Chile |
Violeta, influencia y fuerza moral
OSVALDO RODRÍGUEZ MUSSO
Osvaldo Rodríguez es músico y escritor.
Autor de 'Estado de emergencia y Diario del doble exilio', libros de poesía, y
de 'Cantores que reflexionan', ensayo-testimonio sobre la música popular
chilena. Vive en Italia.
Influencia: Actuar
conscientemente sobre una persona o
cosa para que actúe o sea de determinada manera (Dicc.
María Moliner). Poder que ejerce uno sobre otro; poder
que alguien tiene en un medio por sí o por sus relaciones;
ejercer fuerza moral (Larousse).
cosa para que actúe o sea de determinada manera (Dicc.
María Moliner). Poder que ejerce uno sobre otro; poder
que alguien tiene en un medio por sí o por sus relaciones;
ejercer fuerza moral (Larousse).
Se habla a menudo de Violeta Parra como de "la madre de la Nueva
Canción chilena" (NCCh en este artículo). Y esta "maternidad" es
asociada al verbo influir (que los chilenos muchas veces deformamos en
"influenciar" cometiendo un barbarismo).
Si atendemos a lo primero: "madre de la NCCh" Violeta de hecho
lo es de dos de los pilares del Movimiento: Isabel y Ángel Parra, y abuela de
otros dos continuadores visibles: Tita Parra, hija de Isabel, y Ángel Parra,
hijo. Pero si atendemos al estricto sentido del término "influir"
veremos que Violeta Parra, "actúa" conscientemente sólo en forma
relativamente breve.
Lo hace, en primer lugar, al enviar a su hijo Ángel a vivir al campo y aprender, de don Isaías Ángulo, poeta y cantor popular, la técnica de la ejecución del guitarrón chileno, ese bello instrumento de veinticinco cuerdas. probable descendiente del archilaúd. En segundo lugar, comparte su repertorio de canciones campesinas recopiladas en terreno con sus hijos Isabel y Ángel. Ellos grabarán esas canciones en discos, sin duda con la aprobación de Violeta en cuanto a la fidelidad interpretativa. Debemos recordar, al respecto, que Violeta en sus inicios como investigadora e intérprete del repertorio que recoge de labios de los campesinos, guarda una extraordinaria fidelidad en sus interpretaciones. Ella imita el cantar y la forma de tocar ("tequio") campesino, lo que no le resulta demasiado difícil considerando su propio pasado rural y su afinidad con ese medio. Otra cosa será "traspasar" ese sentimiento a sus hijos, que no han vivido la experiencia de Violeta en forma tan intensa y directa.
Willy Oddó, del conjunto Quilapayún, recuerda cuando fue a la Carpa de
Violeta Parra a invitarla a que cantase en la Peña de la Universidad Técnica
del Estado en Santiago. Interrogado el visitante, confesó cantar y formar parte
de un grupo musical. Violeta le alargó la guitarra y pidió una canción y Willy
le cantó una zamba argentina de aquellas tan en boga en esa época (1965),
empleando en el rasgueo el típico apagado de las cuerdas con la palma
extendida, como debe ser tocada una buena zamba. Violeta no dejó partir al
visitante sin antes enseñarle una de sus propias canciones, "¿Qué dirá el
Santo Padre?" y la eligió a propósito ya que debe ser tocada con un
ritmo staccato punteado, de difícil interpretación para quien
está sólo acostumbrado al rasgueo de la guitarra.
Patricio Manns en su libro sobre Violeta Parra habla de sus
conversaciones con nuestra folklorista y creadora, pero en esa relación, a mi
modo de ver, no hay influencia, más bien son opiniones de Violeta, pensamientos
expresados en voz alta, coincidencias entre dos amigos y creadores que andaban
en busca de un lenguaje común.
En más de una oportunidad oí hablar de una posible influencia de Violeta
en Víctor Jara, en particular a través de sus consejos de cómo
"sacar" la voz. Mi informante último me contaba que tanto a Ángel
como a Víctor, Violeta les ordenaba cantar acostados de espalda y con un
ladrillo sobre el pecho (método algo helénico si pensamos en aquel orador y sus
piedrecillas en la boca). Algo de verdad debe haber, ya que coincide con una
dedicatoria que Violeta me puso de su puño y letra en su disco dedicado a la
Cueca, una de las veces que visitó mi peña en Valparaíso. Allí me recomendaba
cantar al menos dos horas de cueca al día, acostado de espalda y con la
guitarra encima.
Carmen Luisa Parra, hija menor de Violeta, recuerda como su madre
influyó en el Conjunto mapuche Huenchullán hasta hacer salir del grupo a la
única integrante femenina, a quien Violeta rechazó desde un comienzo. Más tarde.
Violeta fue severa guía del Conjunto Chagual, al que aceptó en la Carpa previo
examen riguroso tanto de repertorio como de interpretación. Había en ese grupo
una extraordinaria voz femenina de intenso color dramático, (lo que la acercaba
mucho a Violeta Parra), pero por desgracia el grupo Chagual se esfumó y apenas
dejó un par de grabaciones en las cuales es más reconocible la influencia de
los grupos fundadores, Cuncumén y Millaray, que la de Violeta. De todas formas
debemos reconocer que por su repertorio y su forma interpretativa, ni Chagual
ni Huenchullán forman parte de la NCCh.
Desconocemos otros detalles que indiquen una participación activa y
consciente de Violeta Parra en grupos y solistas. Homero Caro tendría algo que
decirnos, ya que también formó parte del elenco de la Carpa de Violeta Parra y
grabó algunas de sus canciones: así mismo Gilbert Favre, quien fue el compañero
de Violeta durante varios años y que cambió el clarinete por la quena de los
Andes. Pero hasta aquí llega la influencia de Violeta, ya que desde el punto de
vista de la continuidad. Ella no creó escuela, es decir, no tiene discípulos.
Si tratamos de rastrear la huella de Violeta Parra en la generación que
la sigue, debemos enfocar nuestro rastreo en dos sentidos: su manera de
formarse, esto quiere decir su recorrido vital, su investigación en el campo y
la interpretación de ese repertorio, y luego, su manera de crear una canción
nueva, basada en esos conocimientos.
En lo primero Violeta no tiene parangón. Su recorrido vital es único;
piénsese en los años de circo y, más tarde, las compañías de teatro que
recorren Chile, además un Chile en el cual aun está ausente la televisión y
otros medios de comunicación son precarios. Pero es también única su forma de
investigar y nace de su propia experiencia e intuición campesina. Cuando
Violeta sale al campo a instancias de su hermano Nicanor, va armada no sólo de
lápiz, papel y una guitarra (en toda su primera etapa como investigadora la
grabadora portátil está ausente), sino de una forma de ser rural
y campesina, una sabiduría que se gana en años de vida al aire libre, en la
pobreza y la particular riqueza del campo. Es una picaresca especial y una
ternura que le permitieron recopilar cientos de canciones, refranes, romances y
dichos campesinos, allí donde un investigador que no fuera ella no hubiese
conseguido ni una sonrisa. Violeta fue una especie de "sastre" de
canciones: "costureaba" los trozos que encontraba por aquí y por allá
hasta sentir que la canción estaba completa; entonces la grababa y la devolvía
así a su destinatario y dueño: el pueblo. En este quehacer apasionado y
apasionante sólo hay un parangón: cuando Violeta es enviada al campo por su
hermano Nicanor, se está repitiendo la voluntad de don Manuel de Falla quien,
en Andalucía, andaba preocupado, allá por los años veinte, de que pudiera
perderse el Cante Jondo. Entonces manda a su mejor alumno a recorrer los campos
y escuchar a los cantaores y agruparlos en el Primer Festival del Cante
Flamenco. Ese alumno se llamó Federico García Lorca quien al igual que Violeta,
recibiría un impacto inigualable en su contacto con la poesía campesina, lo que
ayudará a formar y definir su propio lenguaje.
En segundo lugar, en su etapa creativa. Violeta tampoco tiene iguales,
ya que Ella re-crea el lenguaje campesino que es a su vez heredero y derivación
del romancero peninsular. Lo hace con aparente sencillez, pero con una
intuición poética que proviene de su compenetración con ese lenguaje. Para
comprobar esto basta con poner ojo atento a la "poética" de Violeta
Parra, trabajo que no cabe en estas breves líneas, pero en el cual se puede
demostrar cómo Violeta llega hasta la creación de términos nuevos que calzan
perfectamente con el sentido y la intención del habla campesina, que mide su edad
en siglos.
A más de alguien he oído hablar de posible influencia de Violeta Parra
en los grupos fundadores Cuncumén y Millaray, tanto en la parte recopiladora
como en la forma interpretativa. Pero olvidan que esos grupos son
contemporáneos de la primera Violeta investigadora, y nacen debido a la
influencia y el trabajo de Margot Loyola, quien es anterior a Violeta y quien
sí crea escuela.
Pero si estamos hablando de influencias, debemos considerar que toda
obra creativa, al ser partícipe de una cultura, cumple con el principio de
emitir y también recibir influencias, ya sea cercanas o lejanas. Tratándose del
arte de la canción popular que es heredera y continuadora de la canción
juglaresca y trovadoresca, debemos poner atención a un aspecto que ha sido poco
considerado en los estudios que me ha tocado leer: el problema de la
vestimenta. Una de las características fundamentales de la forma de vida y el
arte del juglar y el trovador es la de llamar la atención con su traje
artístico.
En el caso de Chile podemos constatar que los conjuntos de canto y baile
que inician nuestra tradición de "música folklórica" se visten: de
huaso los hombres y de "chinas" las mujeres. En el estricto sentido
del símbolo, el traje de huaso representa la riqueza del patrón o su servidor
más cercano. el capataz o el administrador del fundo. Esto es: bota de tacón,
cubre-pierna de cuero repujado, faja de seda trenzada, chaquetilla de abundante
abotonadura, sombrero de fieltro de ala ancha, manta de tres o más colores, o
chamanto de seda tejido en la costosa técnica de gobelino y arreos de plata que
incluyen la espuela de ancha rodaja. Pero el traje de la "china". y
esto no deja de ser curioso, mediante su delantalito blanco, representa la
servidumbre. Para comprobar esto baste con recordar que cuando la mujer
burguesa chilena hace su aparición en el escenario del mundo
"folklórico", en la persona de la esposa del arquitecto y compositor
Raúl de Ramón debe inventarse un traje nuevo y lo hace copiando el traje de la
burguesía andaluza: bota de tacón, falda larga y estrecha hasta la media
pierna, blusa de encajes, chaquetilla andaluza (como la del hombre) y sombrero
de huaso. Por cierto, el delantal desaparece.
Pero los tiempos evolucionan, y tanto los trajes de huaso como el de la
dama que va al campo y se viste para la ocasión, y también el traje de
"china", representan un momento en la economía y la historia de Chile
en el cual domina la burguesía terrateniente. Es por eso que a mediados de los
años sesenta y casi coincidiendo con el nacimiento de la NCCh cuando aparece
ese efímero movimiento conocido con el ambiguo nombre de
"neofloklore", los jóvenes y las muchachas que lo integran no pueden
vestirse de huasos y de chinas porque no son del campo, sino de la ciudad.
Eligen, entonces, para traje de escena, un sobrio vestido de salón. ¿Qué va a
ocurrir con la NCCh inmediatamente después? Como oposición a la alegre manta de
tres colores. Quilapayún, el primer grupo, elige el poncho negro, que
representa la sobriedad o por extensión la rebeldía. Inti Illimani elige el
rojo amaranto, etc. Pero, curiosamente. Violeta Parra en sus primeras
actuaciones con su grupo Los Parra de Chile en Europa, se viste de
"china". (Esto se puede ver claramente en las fotografías que
ilustran el valioso libro documental de Isabel Parra dedicado a ciertos
aspectos y momentos de la vida de su madre). (2)
Violeta Parra, al crear su grupo en gira por Europa, influye en dos
aspectos: la elección de un repertorio, cantos y bailes y la respectiva
vestimenta que los acompaña, y la imposición del apellido Parra, que heredarán
sus hijos. (3)
El problema de la vestimenta no puede ser considerado, a mi juicio, como
un simple descuido de Violeta. Ella elige para Ángel Parra y Enrique Bello el
traje de huaso y para su hija, su nieta y ella misma, el de "china",
porque tenía la necesidad de individualizar a su grupo en festivales y escenarios
y debe haber pensado que pocos se iban a preocupar a qué estrato social del
lejano país llamado Chile representaban. A pesar de que ese traje figura en
varios discos y fotografías (notablemente una en que aparecen los Parra
vestidos así actuando en el escenario central de la Fiesta de L'Humanité,
el diario comunista francés). Violeta no tardará en darse cuenta de que si
quiere representar a todo Chile, ese traje le queda estrecho. Así, en ese mismo
libro podemos ver cómo lo modifica para representar las danzas y cantos del
norte de Chile.
No es sólo la vestimenta de los grupos "folklóricos" de
nuestro país los que influyen en Violeta. Ella recibe, a través de sus hijos, y
por su intermedio de parte de la Canción Latinoamericana, la influencia en el
empleo de otros instrumentos no chilenos que vendrán a enriquecer el patrimonio
de nuestra música. Violeta, como lo recuerda Carmen Luisa (4), es reacia, en un
comienzo, a aceptar otros instrumentos fuera de la guitarra española. Pero
pronto será cautivada por el charango del altiplano y por el cuatro venezolano.
Tanto es así, que escribe para ser tocadas en esos instrumentos, algunas de sus
más bellas composiciones, como "Gracias a la Vida" o "Volver a
los 17", entre otras.
Algo que, al parecer, no se ha estudiado suficientemente hasta ahora, es
la influencia de otros ritmos americanos en Violeta, o el aporte europeo, con
sus ritmos italianos o sus valses parisinos (recuérdese que hasta compuso
directamente en francés). También merece atención su cuidadoso empleo de ritmos
chilenos, respetando siempre el contenido del tema con el compás elegido. Se
podrá constatar así que cuando Violeta escribe una canción dedicada al norte,
emplea un ritmo propio de esa región. En la NCCh, en cambio, solemos
encontrarnos con canciones con tema chilote, por ejemplo, pero construidas
sobre ritmo nortino de cachimbo (el cachimbo constituyó, en cierto momento de
la NCCh, una verdadera moda). Por último, referente a los ritmos y su consecuencia
Violeta escribe varias canciones dedicadas al problema mapuche. Esto la separa
de la NCCh, ya que en ella, precisamente, el gran ausente es el tema araucano (5).
A partir de lo dicho anteriormente, me parece que entre Violeta Parra y
la NCCh hay un intento de separación o de distanciamiento semejante al que se
produce en todo movimiento artístico que cuenta en sus inicios con una figura
de la magnitud de Violeta.
Si examinamos, por ejemplo, las numerosas interpretaciones de canciones
de Violeta Parra en la NCCh encontraremos que siempre éstas resultan
modificadas. Se modifica el ritmo, que se hace más lento o más acelerado con
respecto al original; se modifican los textos (como es el caso de la notable
interpretación de "Run Run se fue p'al norte" de Inti Illimani). todo
lo cual no va en perjuicio de la canción, por cierto ya que en la búsqueda de
un colorido distinto, opera el fenómeno de la recreación, lo que sólo es posible
con las grandes composiciones.
Por lo demás, los temas de Violeta ya son universales y hasta se cantan
en otros idiomas. Un día podrán ser tomados para construir una gran sinfonía,
algo semejante a lo que hizo Gastón Soublette con algunas recopilaciones de
Violeta y otros, en su suite "Chile en cuatro cuerdas".
En el caso de la bella canción que resultó de la musicalización de
las Décimas de Violeta Parra, (aquella que en el libro de
Violeta lleva como nombre el primer verso: "Un ojo dejé en los lagos"
hecha por Patricio Manns), resulta modificada desde el propio título, ya que la
versión grabada por Patricio se llama "El exiliado del sur", con
notable modificación del texto. Más tarde, el grupo Inti Illimani graba una
nueva versión, cuyo título resulta ser "La exiliada del sur", y con
un texto trunco, ya que se han eliminado los dos versos octosílabos finales de
la última décima.
Son numerosos los casos de canciones de Violeta, grabados por
integrantes de la NCCh, incluyendo a Isabel y Ángel y más tarde Tita Parra, y a
conjuntos y solistas del movimiento continuador de la NCCh, el Canto Nuevo, que
resultan modificadas. La contabilización general también ocuparía varias
páginas; pero el hecho creo que es digno de ser anotado, porque intérpretes de
tal alta categoría como Milton Nascimiento, Daniel Viglietti, Dina Rot o
Mercedes Sosa, tienden a ser más fieles al original que los propios
compatriotas de Violeta.
En el plano de las metáforas me parece que Violeta es un río madre. Ella
recoge los hilillos de agua que bajan de las altas cumbres y los lleva hasta su
gran torrente, también aflora el río subterráneo que es el romancero y lo
incorpora a su propio patrimonio. Como todo río de dimensiones, al llegar al
mar forma un delta. La NCCh es un brazo de ese delta. El brazo puede ir a
engrosar el torrente de otro río, puede llegar al mar por su cuenta, puede
estancarse y formar una laguna, pero también puede transformase en pantano, o
sus aguas evaporarse y dejar un cauce resquebrajado y seco.
Por ultimo, me interesa detenerme en la expresión fuerza moral. Me
parece que es importante para los creadores de hoy poner oído atento a la obra
de Violeta, porque Ella puede influir, pero sobre todo Ella representa
una Fuerza Moral, un ejemplo de consecuencia, de estudio, de
respeto por la buena poesía, de equilibrio y belleza.
Es esa tremenda Fuerza la que llevó recientemente a la gran cantante
finlandesa Arja Saijonma a interpretar, en lengua sueca, en el solemne entierro
del Primer Ministro Olaf Palme, defensor de la Paz, la canción "Gracias a
la Vida" de Violeta, la misma que lanzan al aire día a día las campanas de
la Catedral de nuestro dolido Santiago de Chile.
________________________________________
Notas:
2. El Libro Mayor de Violeta Parra. Ed. Michay,
Madrid. 1985.
3. A propósito de la herencia e nombres
artísticos o que toman categoría de tales, al parecer el único caso en Chile,
aparte de Violeta, es el de Pablo de Rokha. quien lega a su esposa y a sus
hijos su seudónimo poético. Sin duda algo semejante hubiese ocurrido con otros
hijos de Pablo Neruda, pero no los hubo; su única hija, Malva Marina Neruda.
como se sabe, murió siendo niña. Es probable que los hijos de Gabriela Mistral
(de haber existido), hubiesen elegido también el apellido poético de la madre, que
es, a su vez. homenaje literario a Federico Mistral. Finalmente, cabe recordar
que en la elección del apellido materno como nombre artístico existen
antecedentes tan ilustres como el de Eduardo Hughes Galeano, y Pablo
Ruiz Picasso. Este último inmortaliza así el apellido de su
madre genovesa.
4. Ver Cantores que reflexionan, Ed.
LAR, Madrid, 1984, pp. 163-174.
5. Recientemente, un grupo chileno que no
pertenece a la NCCh, Los Jaivas, grabó temas mapuches de Violeta Parra, con
gran respeto por la interpretación original, agregando elementos de gran
colorido. (Ver Literatura Chilena, Creación y Crítica, num.
32-33. Madrid 85. Conversación con Eduardo Parra.)
_______________________________________________
Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03
Fragmento de Violeta Parra: veinte años de ausencia: http://www.blest.eu/cultura/violeta.html