DiarioUChile | CULTURA Luis Torrejón, el hombre que grabó Las últimas composiciones de Violeta Parra | Rodrigo Alarcón 3 de octubre 2017

Fue el encargado de registrar uno de los discos más importantes de la música chilena. Acá recuerda las sesiones en que grabaron canciones como “Gracias a la vida” y “Volver a los 17”, habla de las discusiones en estudio y de los trucos para hacer que la voz de la compositora nacida hace un siglo sonara como nunca se había escuchado.

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Luis Torrejón (Valparaíso, 1936) toma una edición uruguaya de Las últimas composiciones de Violeta Parra y la observa cuidadosamente. Saca el disco del sobre, quita el plástico que lo protege y escudriña entre los surcos. “Yo no lo tengo”, murmura mientras afina la mirada. “Aquí hay unas marcas. Yo colocaba unas marcas que indican quién grabó y quién cortó el disco”, dice señalando unos caracteres apenas visibles.

Luego observa los nombres de las canciones y recuerda que él las ordenó, de acuerdo al listado que le entregó el sello. “Porque ‘Gracias a la vida’, por ejemplo, acá está primero, pero se grabó en la cuarta sesión, yo creo. Hicimos cinco sesiones de tres horas cada una, más o menos”.

Torrejón, ingeniero electrónico de la Universidad Federico Santa María, estuvo a cargo de la grabación de Las últimas composiciones (1966), el más importante disco de la compositora nacida hace exactamente cien años. Entonces tenía 30 años, casi dos décadas menos que Violeta Parra, y tuvo que registrar composiciones que el tiempo volvió inmortales: “Gracias a la vida”, “Volver a los 17”, “Run Run se fue pa’l norte” y el “Rin del angelito”, por ejemplo.

Más de medio siglo más tarde, mira el LP en un pequeño estudio que hoy ocupa en el centro de Santiago, a menos de una cuadra de Vicuña Mackenna. Hay una consola, una sala de grabación y una multitud de equipos desparramados por la habitación, pero nada advierte su currículum histórico. “Los de la RCA me dijeron que grabé once mil discos”, dice divertido.

Entre todos esos, varios imperecederos. Es el hombre que grabó “El rock del Mundial” y Al Séptimo de Línea, que grabó discos de Víctor Jara y Pablo Neruda, que fijó registros de la Nueva Ola, el Neofolclor, la Nueva Canción Chilena y la música tropical chilena, además de varios álbumes de música clásica.

A pesar de todo, Luis Torrejón cultiva un perfil bajo. Ni siquiera está convencido de posar con el disco de Violeta Parra para esta nota, aludiendo a quienes se aprovechan de su imagen. Y a diario sigue trabajando. Sobre la consola de su estudio, por ejemplo, tiene un CD con el himno de Santiago Wanderers, en una versión que Pedro Messone hizo para el reciente aniversario del club. No fue un simple encargo: además de hincha, Torrejón fue interior en las series juveniles, allá por los años cuarenta. Otra época, otras historias.

Ahora, intenta recordar cómo se hicieron Las últimas composiciones de Violeta Parra y dice que es difícil, porque entonces la música se imprimía como en una verdadera factoría, con grupos y cantantes desfilando por el estudio, hora tras hora. Terminaba uno y comenzaba otro. Las canciones se registraban en pocas tomas y en cintas, que luego se cortaban y empalmaban con scotch. Las jornadas eran de nueve a cinco… de la madrugada. “Mis amigos eran el café cortado y el sanguchito, nunca almorzaba”, se acuerda.

Las últimas composiciones, sin embargo, se grabaron en sesiones que “generalmente eran de día, tipo tres o cuatro de la tarde”, en los amplios estudios que RCA Víctor tenía en el sexto piso de un edificio ubicado en Matías Cousiño 150, en pleno centro de Santiago. Fue en los últimos meses de 1966, cuando Violeta Parra ya había vuelto de Europa y había instalado su carpa en La Reina.

Ella, que siempre había grabado para Odeon, entonces se cambió de sello: “Lo que yo sé es que dijo: ‘Quiero grabar contigo acá’ – recuerda Torrejón. Fue a conversar con el director artístico, que era Hernán Serrano, y después pasó a la parte donde yo estaba grabando y me dijo: ‘Luchito, llegué a un acuerdo para grabar acá en la RCA’. ‘Qué bueno, Violetita’, le respondí yo. ‘Sí, quiero grabar contigo’. Eso, pero nada más. Después ya nos vimos en las mismas sesiones”.

A la compositora la recuerda como “una mujer que no tenía grandes condiciones líricas, no era una gran cantante. Es una voz que podemos decirle popular, de un promedio de pueblo, de gente, pero tenía un talento: era una gran intérprete, que es lo que yo busco siempre. Una canción tiene que hacer lo mismo que hace un actor, que tiene la imagen y todo su cuerpo para mostrar un concepto: la tristeza, la amargura, la alegría. En la canción, solo con su voz, el tipo tiene que hacer llorar, reír, sentir algo a la gente”.

En Las últimas composiciones, Violeta Parra es acompañada en varias canciones por sus hijos, Ángel e Isabel, y por el uruguayo Alberto Zapicán. En la edición original, éstos aparecen a cargo del acompañamiento en “guitarra, guitarrilla, charango y bombo”. El segundo instrumento, en realidad, es un cuatro.

El ingeniero, sin embargo, dice que hubo más músicos involucrados que no figuran en los créditos, algo que no era extraño en la época. “Los que encauzaron la cosa inicialmente, claro, son los dos hijos, la Violeta y Alberto Zapicán, pero había unos tres o cuatro”, asegura.

Según su relato, además, la intención inicial era que el grupo estuviera en todo el LP: “Pero después pasaba que se peleaban, discutían entre ellos. Parece que los hijos trataban de colocarle muchos moldes, no sé. Pasaron dos o tres semanas en que no nos vimos, yo seguí grabando otras cosas y después ella apareció sola. Al final, grabó varios temas con su charango, su cuatro, los instrumentos que llevaba. Y esos son los temas más emblemáticos”.

¿Cómo fueron esas sesiones?

Ella llegaba al estudio, me decía que íbamos a grabar tal y tal tema y yo la escuchaba cantar. Primero, ahí en el estudio, sin micrófono ni nada. A veces uno decía “oye, cántalo tal como lo sientes, eso me interesa”. Después lo cantaba con micrófono, acércate acá, ten cuidado con esto… en fin. Me iba para adentro y así íbamos practicando. Con ella se grababa dos o tres veces el tema y quedaba listo. Traía las canciones hechas, no había que ensayar. Sin querer, era una gran profesional, muy impecable en ese sentido.

Conmigo nunca, nunca, nunca hubo problemas. Por ejemplo, que estuviera inquieta o con problemas de temperamento, no. Nos llevábamos muy bien. Dicen que era muy difícil, pero para mí era un encanto la chica, era muy agradable. Yo la quería bastante a la Violetita. Era calladita, tranquila, diferente a la Margot Loyola, que era todo grande, llegaba haciendo bromas. No, ella era tranquila, muy pasiva.

¿Qué es lo que más recuerda de esa grabación?

Hay cosas muy simples. Violeta no era una mujer que tuviera muchos problemas de afinación para cantar, era muy afinadita. Me recuerdo de Pablo Neruda también, al que le grabé los tres longplays y siempre le decía lo mismo: “Mira, compusiste unos poemas tremendos, viejo, ¿cómo puedes hablar así?” “Si yo soy para escribir no más”, me respondía. “¡No poh, tenís que sentir algo!”, le decía yo. Al final terminó aburriéndome: “Ya, mira, hagámoslo como quieras”.

Con Violeta, a lo más, yo le hacía observaciones. Ella siempre cantaba con un tono medio lastimero y, por decirte, en “Volver a los 17”, le decía que lo aplicara un poco al principio, que lo marcara más, que exagerara ese sentimiento, pero eran cosas como esa.

Ella se suicidó poco después de grabar este disco y ya lo había intentado antes. ¿Sabía usted?

No, no me lo imaginaba. Había una relación de afecto con ella, que era una tremenda mujer, gran compositora, pero no… lo que sí, siempre tenía como muchos problemas, problemas afectivos.

¿Ella tenía conciencia de que era su último disco?

Yo pienso que Violeta a veces compone las canciones en forma espontánea, nacen solas, no hace algo a propósito.

En Las últimas composiciones, a diferencia de los discos anteriores, la voz de Violeta Parra suena diferente y reverbera, no suena seca. ¿Eso lo hizo usted?

Sí poh. Me da risa, porque yo no tenía una cámara de reverberación. ¿Sabes cuál era la cámara que usaba en la RCA en esa época? Una bodega donde se guardaban discos. Arriba donde estábamos había como un altillo, con baldosas, y ahí puse un parlante, puse un micrófono y se daba la reverberación.

Desde que empecé grabando, yo experimentaba con dónde poner a la gente, cómo utilizar los micrófonos… era muy fregado, me la pasaba todo el día en esa cuestión. Usaba esa reverberación y tenía una máquina de cinta, una Ampex 300. Ella grabó con unos micrófonos M49, unos guatones, muy buenos, que Antonio Zabaleta todavía los tiene guardados. Yo tomaba la cinta, grababa esa reverberación y con un desfase de tiempo producía el famoso delay. En esa época, lo inventé de esa manera (risas).

Ese tratamiento de la voz fue intencional entonces. ¿Por qué?

Sí, claro, porque generalmente a la voz quería colocarle un poco más de profundidad, de intención. La reverberación no ayuda mucho cuando se trata de interpretación neta, pero sí cuando se sabe dónde colocarla.

Canciones como “Gracias a la vida” o “Volver a los 17” ahora son clásicos. ¿Usted tenía conciencia de eso al grabarlas?

Mira, yo caí parado en esas cosas. No porque tenga manos especiales, mentalidad, ninguna cosa. Yo siempre digo que se dieron las circunstancias no más y tuve suerte de grabar temas o canciones que fueron muy importantes. La satisfacción personal de uno es que participa en la creación de algo que después es conocido. En la década del ‘60 grabé con el “Pollo” Fuentes, la Cecilia, Gloria Benavides, el “Rock del Mundial”, todo lo más conocido lo hice yo. Tuve suerte. Uno graba, termina, luego viene otro tema y otra gente, pero después te das cuenta. Es como decir “bueno, participé en algo que la gente está escuchando”. Eso es un pequeño alegrón, un pequeño triunfo. Algo hemos hecho en la música chilena. Algo hicimos.

Todas las fotos: Maricruz Alarcón.

(Tomado de DiarioUChile)





Violeta Parra:  Las últimas composiciones de Violeta Parra  

Álbum completo,  1966


1.- Gracias a la vida (00:00) 
2.- El albertío (04:33) 
3.- Cantores que reflexionan (06:38) 
4.- Pupila de águila (09:01) 
5.- Run run se fue pa'l Norte (12:12) 
6.- Maldigo del alto cielo (16:06) 
7.- La cueca de los poetas (20:03) 
8.- Mazúrquica modérnica (21:46) 
9.- Volver a los 17 (24:04) 
10.- Rin del angelito (28:13) 
11.- Una copla me ha cantado (30:15) 
12.- El Guillatún (34:03) 
13.- Pastelero a tus pasteles (36:27) 
14.- De cuerpo entero (38:18) 

Violetas para Violeta

Mercedes Sosa - Homenaje A Violeta Parra: Volver A Los 17 (1971)

Volver a los diecisiete
Violeta Parra

Volver a los diecisiete
Después de vivir un siglo
Es como descifrar signos
Sin ser sabio competente
Volver a ser de repente
Tan frágil como un segundo
Volver a sentir profundo
Como un niño frente a Dios
Eso es lo que siento yo
En este instante fecundo

Se va enredando, enredando
Como en el muro la hiedra
Y va brotando, brotando
Como el musguito en la piedra
Como el musguito en la piedra,  ay sí sí sí

Mi paso retrocedido
Cuando el de ustedes avanza
El arco de las alianzas
Ha penetrado en mi nido
Con todo su colorido
Se ha paseado por mis venas
Y hasta las duras cadenas
Con que nos ata el destino
Es como un diamante fino
Que alumbra mi alma serena

Lo que puede el sentimiento
No lo ha podido el saber
Ni el más claro proceder
Ni el más ancho pensamiento
Todo lo cambia el momento
Cual mago condescendiente
Nos aleja dulcemente
De rencores y violencias
Solo el amor con su ciencia
Nos vuelve tan inocentes

El amor es torbellino
De pureza original
Hasta el feroz animal
Susurra su dulce trino
Detiene a los peregrinos
Libera a los prisioneros
El amor con sus esmeros
Al viejo lo vuelve niño
Y al malo solo el cariño
Lo vuelve puro y sincero

De par en par la ventana
Se abrió como por encanto
Entró el amor con su manto
Como una tibia mañana
Al son de su bella diana
Hizo brotar el jazmín
Volando cual serafín
Al cielo le puso aretes
Y mis años en diecisiete
Los convirtió el querubín

Violeta Parra y Chiloé: La recopilación del '59

Revista La Disputa,  que se define como una plataforma virtual orientada a la creación y difusión de una crítica que intente abrir nuevas visibilidades y acciones posibles,  entrevistó a una antigua alumna chilota de Violeta Parra durante las recopilaciones del ’59 (1).   

Aquí recogemos fragmentos de dicha entrevista...

Violeta Parra llegó a la ciudad de Castro en el verano del año 1959,  en conjunto con los investigadores Héctor Pávez y Gabriela Pizarro. Una vez en la pequeña ciudad, Violeta se dedicó a realizar una excelente recopilación en los archipiélagos cercanos a la localidad chilota, en donde tomó contacto con la gente más antigua que habitaba el sector. Durante el transcurso de tiempo que Violeta permaneció allí, también aprovecho de realizar un curso de folclor en la escuela de verano de la Universidad de Chile. 

María Antonieta Bórquez Subiabre, una de las dos seleccionadas que se presentaron en el teatro municipal al finalizar el curso con Violeta para exponer lo aprendido, vuelve a relatar la experiencia que vivió con la más importante y prestigiosa artista nacional.

...  La conocí entre los 14 y 15 años, antes de venirme para acá para Santiago con toda mi familia. Ella llegó durante el verano del año ’59 a Chiloé a hacer todas las cosas que ella hacia correspondientes a sus trabajos como recopiladora y folclorista. Pero además de eso, realizó un curso de folclore y cueca en la Universidad de Chile para toda la gente que estuviese interesada en participar. Y yo como siempre me desenvolví realizando actividades artísticas, como bailar, cantar y dibujar, mi madre se dio cuenta de que había una buena oportunidad para que yo pudiera desarrollarme un poco más y me inscribió al curso de Violeta.

¿Usted conocía la obra de Violeta cuando la inscribieron al curso?

En ese entonces ella ya era algo famosa, pero no tanto como ahora. No había creado “Gracias a la vida” ni “Volver a los 17” y tenía unos cuantos trabajos de recopilación. Así que no, no la conocía muy en profundidad. La había escuchado por aquí y por allá…

¿Y con qué frecuencia se realizaba el curso y cuántos alumnos asistían?

Íbamos todos los días, claro… bailábamos horas y horas. La Violeta era una persona muy exigente y se preocupaba por cada uno de nosotros; éramos alrededor de 30 personas de todas las edades: habían adolescentes como yo, jóvenes y adultos.

¿En qué sentido era exigente?

Ella era muy estricta. Pero al final decía que uno tenía que bailar espontáneamente, haciendo lo que sentía después de escuchar tanto la música que a uno lo mueve. Siempre fue una empeñada en recalcarnos que teníamos que extraer mucho de nosotros mismos cuando mostrábamos algo a alguien. Ella nos enseñó las vueltas, el escobillado, el zapateo y todo lo que concierne a la cueca. Todo como corresponde para alguien que enseña folclore. Pero después, nos dijo que lo más importante es bailar como uno lo sienta y desapegarse de las estructuras convencionales que a uno le enseñan. Durante la gran parte del tiempo nos enseñó de forma más estructural, para después destruir sus enseñanzas a partir de eso que nos decía a todos: “déjense bailar como a ustedes les salga, porque ahí le agarran más el gustito”.

¿Y cómo era la personalidad de Violeta?

Ella tenía una personalidad tremenda. Se movía para allá, se movía para acá. Tenía una energía increíble e inagotable y un afán por hacer que todos sintiéramos lo que se expresaba a través de la música. Y que todos aprendiéramos igual. Recuerdo que ella de puro gusto nos enseñó a bailar mambo, que era un baile muy erótico, así para aprender a mover bien todo el cuerpo [Hace movimiento de hombros como bailando mambo.] En ese tiempo debe haber tenido unos treinta años ella, pero no los aparentaba; se veía más joven. Fíjate tú, que habían unos médicos que bailaban cueca y les salía re mal a los gallos, así que la Violeta los pescaba y los tiraba de la oreja para que hicieran la vuelta y aprendieran de una vez a hacerla como corresponde. [Ríe y recuerda con nostalgia]

¿Y Violeta cómo bailaba cueca?

Igual yo no encontraba tanto que bailara bien, pero se dedicó a aprender lo que era de nuestras tierras y eso es importante. Ella rescató la cueca del sur: la pericona como le decían. Era una cueca mucho más saltadita que la que se baila en el norte o en el centro.

¿Y cuánto tiempo fue el que duró este curso? ¿Después siguió recopilando o se fue al norte?

No. Ella estuvo tres meses y se fue. Pero siempre estuvo recopilando como dices tú. Es que sabes, ella se iba para las islas más pequeñas cerca de Castro, porque en la ciudad la gente en su mayoría era descendente española. Pero en las islas chicas que rodeaban mi antigua ciudad, había más indios. Eran todos, digamos… mapuches. Yo siempre los quise mucho, porque eran muy cariñosos. Eran como de la familia. [Risas.]

¿Y les mencionaba algo acerca de su trabajo de recopilación?

Sí. Siempre nos contaba cuando iba a las islas chicas y cuando algunos cantautores les mostraban canciones. Después llegaba a clases muy contenta, nos cantaba las canciones que encontraba por ahí. Nos contaba que había términos que venían del castellano antiguo y que habían quedado en las memorias de aquellas personas y que ella había aprendido algunos. [Haciendo un pequeño gesto con su cara] Eso para Violeta era totalmente valioso, se notaba en sus ojos que era así. Le brillaban…

¿Y qué pasó al finalizar este curso?

En primer lugar, entre todos lo que asistíamos al curso, hicimos un fondo y le compramos un acordeón muy bonito para que se llevara un recuerdo de nosotros. Ella se sintió muy feliz con nuestro presente. Por su parte, al finalizar el curso, ella realizó una presentación en el Teatro Municipal de la ciudad en donde seleccionó a dos alumnos para realizar la danza final.

¿Usted fue una seleccionada?

Sí. Cuando me eligió para la gran presentación justo había fallecido mi abuelo. Así que tuve que hacerme un vestido con una falda de color gris con negro y bien floreado. Algo así como un traje de cueca, pero de luto. La presentación fue hermosa y todos los presentes nos aplaudieron. Realmente fue una experiencia que nunca más podré olvidar.

¿Y qué siente al haber estado con ella, compartiendo una experiencia tan bella como la de todos ustedes, los de ese curso de verano?

Para mi haber estado con Violeta es algo totalmente importante. Es algo de lo que siempre voy a estar agradecida. Ella es la artista chilena más importante en cuanto al folclor de nuestro país. En el extranjero la valoran más que acá inclusive. ¡Y lo hermoso de sus canciones! Fíjate tú en la composición de su poesía. Es fabulosa. O sea, “Volver a los 17”, es una canción que toca el alma de una persona que ya ha vivido esa edad y que la recuerda con nostalgia por que el tiempo ha pasado y ese momento tan precioso de la vida se ha quedado atrás. Haberla conocido un poquito más en profundidad, ya para mí es lo máximo que puedo pedir. Además, yo terminé bailando fabuloso gracias a sus enseñanzas. Ella era fantástica. Como de otro planeta. Me dio mucha pena cuando supe que se había suicidado y que todo lo lindo que construyó se perdió debido a que en este país no la valoraron como ella se lo merecía. Ella amaba a su país y su país le dio la espalda. Aun así, Violeta es, y seguirá siendo, la artista más importante de todo Chile.

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Nota:

1. Revista La Disputa:  (http://revistaladisputa.cl/testimonio-de-antigua-alumna-chilota-de-violeta-parra-durante-las-recopilaciones-del-59/)

  

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Algunas de las creaciones musicales de Violeta Parra relacionadas con Chiloé son las siguientes:

Violeta Parra - La pericona se ha muerto



La Pericona es para los chilotes la mejor de las danzas, la más popular, la preferida.

LA PERICONA SE HA MUERTO
(Violeta Parra)

La pericona se ha muerto,
no pudo ver a la meica;
le faltaban cuatro reales,
por eso se cayó muerta.

Asómate a la rinconá
con la cruz y la coroná
que ha muerto la periconá,
¡ay, ay, ay!

La pericona se ha muerto,
no pudo ver a la meica;
le faltaba su milcao,
por eso se cayó muerta.

La pericona se ha muerto,
no pudo ver a la meica;
le faltaban los tamangos,
por eso se cayó muerta.

Violeta Parra - Según el favor del viento



Una cancion de Violeta Parra que describe la vida del chilote isleño hasta los años 70 cuando aún a Castro llegaban chalupones y lanchas veleras...

SEGÚN EL FAVOR DEL VIENTO
(Violeta Parra)

Según el favor del viento
va navegando el leñero,
atrás quedaron las rucas
para entrar en el puerto.
corra sur o corra norte
la barquichuela gimiendo llorando estoy,
sea con hambre o con sueño me voy, me voy

Del norte viene el pellín,
que colorea en cubierta
habrá de venderlo en Castro
aunque la lluvia esté abierta
o queme el sol de lo alto
como un infierno sin puertas, llorando estoy
o la mar esté revuelta me voy, me voy

En un rincón de la barca
está hirviendo la tetera,
a un lado pelando papas
las manos de alguna isleña.
será la madre del indio
la novia o la compañera.
llorando estoy, navegan lunas enteras
me voy, me voy

No es vida la del chilote
no tiene letra ni pleito
tamango lleva en sus pies,
milcao y ají en su cuerpo
pellín para calentarse
del frío de los gobiernos
llorando estoy
que le quebrantan los
huesos me voy, me voy

Despierte, el hombre despierte
despierte por un momento
despierte toda la patria
antes que se abran los cielos
y venga el trueno furioso
con el clarín de San Pedro
llorando estoy y barra los
ministerios me voy me voy.

Quisiera morir cantando
sobre un barco leñero,
y cultivar en sus aguas
un libro más justiciero,
con letras de oro que digan
no hay patria para el isleño
llorando estoy, ni viento pa
su leñero me voy, me voy


Violeta Parra - Que pena siente el alma




QUE PENA SIENTE EL ALMA
(Violeta Parra)

Que pena siente el alma
cuando la suerte impía
se opone a los deseos
que anhela el corazón

Que amargas son las horas
de la existencia mía
sin olvidar tus ojos
sin escuchar tu voz.

Y sin embargo a veces
la sombra de la duda
por mi mente pasa
como fatal visión.


Isabel Parra - Arranca,   arranca



ARRANCA, ARRANCA
(Violeta Parra)

Quién remara, mi alma,
con un chilote
y una damajuana, caramba,
dentro del bote.

Quién bailara, niña,
la pericona
pa’ ser de un chilote,
caramba, su regalona.

Arranca, arranca,
arranca, arranca,
arranca, palomito,
por la barranca.

Quién tocara, digo,
tu guitarrilla,
y el fondo de tu alma, m’hijito,
qué maravilla.

Por tu culpa tengo
los ojos tristes
y el corazón lleno,
mi vida, de cicatrices.

Quién pudiera darte,
picaronazo,
por tu indiferencia,
caramba, dos chicotazos.

Quién supiera, mi alma,
hacer humitas,
pa’ ser de un chilote,
mi vida, su señorita.

Si al dormir soñara
yo con mi dueño,
pasara la vida,
mi negro, en un solo sueño.

Que no tengo suerte 
muy bien se sabe;
la escondió el destino,
caramba, con siete llaves.

Empecé cantando
por travesura;
terminé llorando,
mi vida, por amargura.


Violeta Parra - Rin del Angelito



El Rin es un ritmo chilote.

RIN DEL ANGELITO
(Violeta Parra)

Ya se va para los cielos
ese querido angelito
a rogar por sus abuelos
por sus padres y hermanitos.
Cuando se muere la carne
el alma busca su sitio
adentro de una amapola
o dentro de un pajarito.

La tierra  lo está esperando 
con su corazón abierto
por eso es que el angelito
parece que está despierto.
Cuando se muere la carne
el alma busca su centro
en el brillo de una rosa
o de un pececito nuevo.

En una cuna de tierra
lo arrullará una campana
mientras la lluvia le limpia
su carita en la mañana.
Cuando se muere la carne
el alma busca su diana
en los misterios del mundo
que le ha abierto su ventana.

Las mariposas alegres
de ver el bello angelito
alrededor de su cuna
le caminan despacito.
Cuando se muere la carne
el alma va derechito
a saludar a la luna
y de paso al lucerito.

Adónde se fue su gracia
y a dónde fue su dulzura
porque se cae su cuerpo
como la fruta madura.
Cuando se muere la carne
el alma busca en la altura
la explicación de su vida
cortada con tal premura,
la explicación de su muerte
prisionera en una tumba.
Cuando se muere la carne
el alma se queda oscura.

Violeta: hojas nuevas | Patricio Manns

Contra la guerra,  Violeta Parra,  arpillera,  Museo Violeta Parra,  Vicuña Mackenna 37,  Santiago de Chile

Violeta: hojas nuevas

PATRICIO MANNS

Patricio Manns es músico y escritor. Autor de 'Violeta Parra, la guitarra indócil'.
'Buenas noches los pastores'. 'La noche sobre el rastro', 'Actas del Alto Bío-Bío'
y diversos otros títulos. Vive en Francia.

Ha sobrevivido, pues, a la herida y al fuego de la herida. Ha sobrevivido al decantarse de la sangre, ha hecho progresar la albúmina terrestre de sus cantos transidos por el sol y por la sombra. Una vez los hombres de su Norte le regalaron una llama, y una silla los hombres de su Sur. La llama para que tuviera carne y leche, le dijeron, y la silla, para que nunca más volviera a cantar con los pies colgando. Ni la llama ni la silla llegaron a su casa. Ella había prometido volver a buscarlas, lo había prometido en el tumulto de esos viajes, entre las manos, los ojos, los brazos labriegos, las piernas pastoras. Pero era ya octubre o noviembre de 1966 y el tiempo se le estaba acortando peligrosamente. La llama habrá muerto apagándose en sí misma, la silla se habrá quedado esperando sentada en su propio coirón de extremo austral.

Cuando nos encontramos por primera vez en la Peña de Carmen 340, venía llegando a Chile desde Europa por la húmeda puerta de Valparaíso. Era tal vez el fin del invierno, o solamente la mitad del invierno. Vaya uno a saber ahora, a tanta distancia, y siendo el tiempo tan veloz, tan inmejorable, tan fugaz. Se la esperaba con una forma de fiesta, cargada a las guitarras, en el borde del humo, del olor a carne asada, del chisporrotear del trago. Todo el mundo -los extraños, los amigos- quería darle la bienvenida. Pero había también curiosidad a causa de sus hazañas artísticas recientes: la arpillería, el Louvre, todo eso. Pero quizás a uno de los pocos que no había verdaderamente visto nunca era a mí. Allá por 1955 yo vagabundeaba por los manglares de la mitad de la isla Grande de Chiloé, a causa de mi primer trabajo, y me parece haber oído que Violeta Parra se hallaba en Castro, en una Escuela de Verano. Pero vuelvo a no estar seguro de nada. Entonces, pues, esa noche de su último retorno a Chile desde Europa, desde París, desde los castaños oscuros y la indiferencia, le dediqué una canción. Se llama "En Lota la noche es brava". Volviéndose hacia el público, comentó riendo con picardía:

-Este bribón canta boleros, parece.

Después nos fuimos conociendo mejor. Una vez, veníamos en un autobús desvencijado, desde el Norte Chico; nos sentamos juntos en el asiento que queda detrás del chofer, y como era de noche, todo el mundo dormía, dormitaba o soñaba. Violeta tenía un charango en las manos y tocaba suavemente. tarareando cosas en voz baja. "A ver si no se me queda dormido", decía, señalando la espalda del chofer.

Le pedí que me enseñara algunos acordes y fue así como nos pasamos la noche hablando de música, cambiando de manos el charango. Alguien se las arreglaba para protestar cada cierto tiempo más atrás, como si en verdad se pudiera dormir allí. Pasando los días, compuse mi primer tema en charango: "Sol y sombra" se llama, y sólo lo conocemos (y ejecutamos) Horacio Duran y yo. Pero no ha sido el único tema que hice en tal instrumento. En un disco que preparé para Silvia Urbina, Los barcos en la noche, figura, por ejemplo, "El muelle de los sueños".

En otro viaje, en otro día, otra semana, pero tal vez el mismo año, íbamos hacia el sur de Santiago, en un autobús desvencijado, bajo un sol tórrido, a media tarde. La misma delegación, el mismo chofer, los mismos caminos. Como por azar, me instalé de nuevo junto a ella. Esta vez llevaba un cuatro (guitarrilla, como decía ella) y tocaba. Le propuse que me enseñara algunos acordes mientras llegábamos a San Fernando o a Talca.  Con lo aprendido compuse esa misma tarde "El viaje", que figura en el LP ¡El folklore no ha muerto, mierda!

Yo recuerdo a Violeta siempre cargada de instrumentos. Tengo la impresión de que ella fabricaba algunos, otros los traía de sus viajes a Bolivia o se los traían Los Jairas. En ocasiones nos encontrábamos en el Pequeño Derecho de Autor. Allí me topé una vez con ella y Carmen Luisa. Yo buscaba un charango, ella llevaba uno y se lo compré. Decidió de inmediato "hacerme un homenaje" en La Carpa, pero en el fondo, se trataba de un pretexto para guitarrear. Puso aviso en un diario invitando a su público. Llegué a La Carpa con Iván Inzunza (hoy desaparecido) y otros amigos. Le mostré varias de mis últimas canciones, entre ellas "Valdivia en la niebla", "Tenerte morena muerte", "Voy a ver pasar los trenes". Una vez terminada mi presentación, subió al escenario para regalarme una "chomba" negra, un "salto de cama" y un cuatro. Todo esto, más la pequeña escultura de arcilla de "La guitarrera que toca" debe conservarlo Silvia Urbina. Lo impresionante de esa noche es que había unas veinticinco personas y Violeta decidió estrenar tres de sus últimas canciones. Allí escuché por primera vez "Run Run se fue p'al Norte", "Volver a los diecisiete" y "Gracias a la vida". En las tres ocasiones olvidó el texto y riendo explicaba que acababan de salir del horno, que excusaran, que el disco estaría listo en pocos días, que en él no habría olvido.

La escultura, que es muy pequeña, la encontré tirada en un rincón de la Peña, cubierta de polvo y de telarañas. Alguien me dijo que mientras Violeta trabajaba en ella, se le cayó de las manos. La nuca voló en pedazos y por la boca abierta se pueden ver el cielo y el infierno. Le falta además un brazo. Yo no sé nada tampoco de escultura, pero es una figura muy bella por muy rústica. Representa a una mujer, sin duda a una cantora campesina. Por la posición de su único brazo es posible adivinar el cuerpo de la guitarra, y por la posición de la cara crispada hacia el cielo, sin ojos y sin boca, se puede sentir el desgarrado dolor de su grito interminable. Decidí escribir una canción. Como se sabe. no soy y nunca he sido folklorista, pero algunos de mis aires tiene reminiscencias folklóricas, en particular éste. Es una canción extremadamente dura, con una armonía que duele, con palabras que se clavan a causa de la historia que cantan. En 1966 viajé varias veces en grupos en que se contaba Violeta. Incluso en uno de ellos estaban Violeta, Víctor Jara, Rolando Alarcón y Héctor Pavéz, entre otros. A fines de ese año fuimos sucesivamente al norte y al sur. Lo del sur ya lo he contado en La guitarra indócil. En el norte, en Arica, compartimos un camarín y le mostré el tema explicándole que eso era lo que me sugería su estatuilla rota. De sus ocasionales enseñanzas de música, salieron, como digo, al menos tres temas: "Sol y sombra" (para charango, guitarras, cuatro y zamponas); "El viaje" y "El muelle de los sueños"; "La guitarrera que toca" viene de su greda. Dicen que es una canción que trae mala suerte: en una época, en Chile, se formaron dúos mixtos que la incorporaron a su repertorio. Todos terminaron separados. Me consta. Su texto dice en parte:

La guitarrera que toca
mira el camino venir:
"-Por ahí los vide llegare,
por ahí los vide partir".

La guitarrera en el pelo
tiene nieve de sufrir:
sólo el llanto va creciendo,
sólo el canto ha de morir.

Camino: te he de torcer
por mañana, por ayer:
mañana habrás de traer
lo que voy a perder,
ay, ay.

Violeta escuchó la canción en silencio. Luego me dijo:

-No le cambies una sola nota, una sola palabra.

Un día de ese año -un domingo- conversábamos con Víctor y Ángel, a media tarde, en casa de Ángel. De repente entró Violeta completamente alterada. Se sentó entre nosotros, en el patio lleno de sol, pidió lápiz y papel y comenzó a escribir. Al cabo de media hora nos entregó una hoja a cada uno, con el mismo texto, diciendo perentoria:

-Apréndansela.

La cantó esa tarde por primera vez. La canción se llama "Corazón maldito".

Pero yo jamás compuse una canción con ella, como lo hizo ella con Nicanor y con Neruda. Después de su muerte, tropecé por casualidad con el texto de "Un ojo dejé en Los Lagos". Escribí un ritmo de parabién sobre ese texto, bauticé el tema "El exiliado del sur" (se ha grabado también como "La exiliada del sur"), y cambié algunas palabras para que realmente fuera un exilio del sur (en el texto original, cuya forma folklórica se llama "El cuerpo repartido", ella nombra pueblos de los alrededores de Santiago; se halla en las Décimas).

Sin embargo, poco después de su desaparición hice un texto para "cueca de velorio". La música pertenece a Edmundo Vásquez; nunca ha sido grabada, aunque me parece que es lo único definitivo que yo haya escrito nunca sobre ella. El texto es éste:

La guitarra enterrada

Ay Violeta violeta
Guitarra y tierra

Y tu canto enterrado
Bajo la greda

Y tu canto sonando
Sobre la tierra

La Violeta de arcilla
Cálida y fuerte

Fue quebrada por fríos
De una alta muerte

Ay Violeta: no hay grito
que te despierte

Que te despierte ay sí
Nogal sangrante

Si perdiste el atajo
Del caminante

La guitarra enterrada
No está callada

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Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03

Fragmento de Violeta Parra: veinte años de ausencia:   http://www.blest.eu/cultura/violeta.html

Violeta, influencia y fuerza moral | Por Osvaldo Rodríguez Musso

Contra la guerra,  Violeta Parra,  arpillera,  Museo Violeta Parra,  Vicuña Mackenna 37,  Santiago de Chile

Violeta, influencia y fuerza moral

OSVALDO RODRÍGUEZ MUSSO

Osvaldo Rodríguez es músico y escritor. Autor de 'Estado de emergencia y Diario del doble exilio', libros de poesía, y de 'Cantores que reflexionan', ensayo-testimonio sobre la música popular chilena. Vive en Italia.

Influencia: Actuar conscientemente sobre una persona o
cosa para que actúe o sea de determinada manera (Dicc. 
María Moliner). Poder que ejerce uno sobre otro; poder
que alguien tiene en un medio por sí o por sus relaciones;
ejercer fuerza moral (Larousse).

Se habla a menudo de Violeta Parra como de "la madre de la Nueva Canción chilena" (NCCh en este artículo). Y esta "maternidad" es asociada al verbo influir (que los chilenos muchas veces deformamos en "influenciar" cometiendo un barbarismo).

Si atendemos a lo primero: "madre de la NCCh" Violeta de hecho lo es de dos de los pilares del Movimiento: Isabel y Ángel Parra, y abuela de otros dos continuadores visibles: Tita Parra, hija de Isabel, y Ángel Parra, hijo. Pero si atendemos al estricto sentido del término "influir" veremos que Violeta Parra, "actúa" conscientemente sólo en forma relativamente breve.

Lo hace, en primer lugar, al enviar a su hijo Ángel a vivir al campo y aprender, de don Isaías Ángulo, poeta y cantor popular, la técnica de la ejecución del guitarrón chileno, ese bello instrumento de veinticinco cuerdas. probable descendiente del archilaúd. En segundo lugar, comparte su repertorio de canciones campesinas recopiladas en terreno con sus hijos Isabel y Ángel. Ellos grabarán esas canciones en discos, sin duda con la aprobación de Violeta en cuanto a la fidelidad interpretativa. Debemos recordar, al respecto, que Violeta en sus inicios como investigadora e intérprete del repertorio que recoge de labios de los campesinos, guarda una extraordinaria fidelidad en sus interpretaciones. Ella imita el cantar y la forma de tocar ("tequio") campesino, lo que no le resulta demasiado difícil considerando su propio pasado rural y su afinidad con ese medio. Otra cosa será "traspasar" ese sentimiento a sus hijos, que no han vivido la experiencia de Violeta en forma tan intensa y directa.

Willy Oddó, del conjunto Quilapayún, recuerda cuando fue a la Carpa de Violeta Parra a invitarla a que cantase en la Peña de la Universidad Técnica del Estado en Santiago. Interrogado el visitante, confesó cantar y formar parte de un grupo musical. Violeta le alargó la guitarra y pidió una canción y Willy le cantó una zamba argentina de aquellas tan en boga en esa época (1965), empleando en el rasgueo el típico apagado de las cuerdas con la palma extendida, como debe ser tocada una buena zamba. Violeta no dejó partir al visitante sin antes enseñarle una de sus propias canciones, "¿Qué dirá el Santo Padre?" y la eligió a propósito ya que debe ser tocada con un ritmo staccato punteado, de difícil interpretación para quien está sólo acostumbrado al rasgueo de la guitarra.

Patricio Manns en su libro sobre Violeta Parra habla de sus conversaciones con nuestra folklorista y creadora, pero en esa relación, a mi modo de ver, no hay influencia, más bien son opiniones de Violeta, pensamientos expresados en voz alta, coincidencias entre dos amigos y creadores que andaban en busca de un lenguaje común.

En más de una oportunidad oí hablar de una posible influencia de Violeta en Víctor Jara, en particular a través de sus consejos de cómo "sacar" la voz. Mi informante último me contaba que tanto a Ángel como a Víctor, Violeta les ordenaba cantar acostados de espalda y con un ladrillo sobre el pecho (método algo helénico si pensamos en aquel orador y sus piedrecillas en la boca). Algo de verdad debe haber, ya que coincide con una dedicatoria que Violeta me puso de su puño y letra en su disco dedicado a la Cueca, una de las veces que visitó mi peña en Valparaíso. Allí me recomendaba cantar al menos dos horas de cueca al día, acostado de espalda y con la guitarra encima.

Carmen Luisa Parra, hija menor de Violeta, recuerda como su madre influyó en el Conjunto mapuche Huenchullán hasta hacer salir del grupo a la única integrante femenina, a quien Violeta rechazó desde un comienzo. Más tarde. Violeta fue severa guía del Conjunto Chagual, al que aceptó en la Carpa previo examen riguroso tanto de repertorio como de interpretación. Había en ese grupo una extraordinaria voz femenina de intenso color dramático, (lo que la acercaba mucho a Violeta Parra), pero por desgracia el grupo Chagual se esfumó y apenas dejó un par de grabaciones en las cuales es más reconocible la influencia de los grupos fundadores, Cuncumén y Millaray, que la de Violeta. De todas formas debemos reconocer que por su repertorio y su forma interpretativa, ni Chagual ni Huenchullán forman parte de la NCCh.

Desconocemos otros detalles que indiquen una participación activa y consciente de Violeta Parra en grupos y solistas. Homero Caro tendría algo que decirnos, ya que también formó parte del elenco de la Carpa de Violeta Parra y grabó algunas de sus canciones: así mismo Gilbert Favre, quien fue el compañero de Violeta durante varios años y que cambió el clarinete por la quena de los Andes. Pero hasta aquí llega la influencia de Violeta, ya que desde el punto de vista de la continuidad. Ella no creó escuela, es decir, no tiene discípulos.

Si tratamos de rastrear la huella de Violeta Parra en la generación que la sigue, debemos enfocar nuestro rastreo en dos sentidos: su manera de formarse, esto quiere decir su recorrido vital, su investigación en el campo y la interpretación de ese repertorio, y luego, su manera de crear una canción nueva, basada en esos conocimientos.

En lo primero Violeta no tiene parangón. Su recorrido vital es único; piénsese en los años de circo y, más tarde, las compañías de teatro que recorren Chile, además un Chile en el cual aun está ausente la televisión y otros medios de comunicación son precarios. Pero es también única su forma de investigar y nace de su propia experiencia e intuición campesina. Cuando Violeta sale al campo a instancias de su hermano Nicanor, va armada no sólo de lápiz, papel y una guitarra (en toda su primera etapa como investigadora la grabadora portátil está ausente), sino de una forma de ser rural y campesina, una sabiduría que se gana en años de vida al aire libre, en la pobreza y la particular riqueza del campo. Es una picaresca especial y una ternura que le permitieron recopilar cientos de canciones, refranes, romances y dichos campesinos, allí donde un investigador que no fuera ella no hubiese conseguido ni una sonrisa. Violeta fue una especie de "sastre" de canciones: "costureaba" los trozos que encontraba por aquí y por allá hasta sentir que la canción estaba completa; entonces la grababa y la devolvía así a su destinatario y dueño: el pueblo. En este quehacer apasionado y apasionante sólo hay un parangón: cuando Violeta es enviada al campo por su hermano Nicanor, se está repitiendo la voluntad de don Manuel de Falla quien, en Andalucía, andaba preocupado, allá por los años veinte, de que pudiera perderse el Cante Jondo. Entonces manda a su mejor alumno a recorrer los campos y escuchar a los cantaores y agruparlos en el Primer Festival del Cante Flamenco. Ese alumno se llamó Federico García Lorca quien al igual que Violeta, recibiría un impacto inigualable en su contacto con la poesía campesina, lo que ayudará a formar y definir su propio lenguaje.

En segundo lugar, en su etapa creativa. Violeta tampoco tiene iguales, ya que Ella re-crea el lenguaje campesino que es a su vez heredero y derivación del romancero peninsular. Lo hace con aparente sencillez, pero con una intuición poética que proviene de su compenetración con ese lenguaje. Para comprobar esto basta con poner ojo atento a la "poética" de Violeta Parra, trabajo que no cabe en estas breves líneas, pero en el cual se puede demostrar cómo Violeta llega hasta la creación de términos nuevos que calzan perfectamente con el sentido y la intención del habla campesina, que mide su edad en siglos.

A más de alguien he oído hablar de posible influencia de Violeta Parra en los grupos fundadores Cuncumén y Millaray, tanto en la parte recopiladora como en la forma interpretativa. Pero olvidan que esos grupos son contemporáneos de la primera Violeta investigadora, y nacen debido a la influencia y el trabajo de Margot Loyola, quien es anterior a Violeta y quien sí crea escuela.

Pero si estamos hablando de influencias, debemos considerar que toda obra creativa, al ser partícipe de una cultura, cumple con el principio de emitir y también recibir influencias, ya sea cercanas o lejanas. Tratándose del arte de la canción popular que es heredera y continuadora de la canción juglaresca y trovadoresca, debemos poner atención a un aspecto que ha sido poco considerado en los estudios que me ha tocado leer: el problema de la vestimenta. Una de las características fundamentales de la forma de vida y el arte del juglar y el trovador es la de llamar la atención con su traje artístico.

En el caso de Chile podemos constatar que los conjuntos de canto y baile que inician nuestra tradición de "música folklórica" se visten: de huaso los hombres y de "chinas" las mujeres. En el estricto sentido del símbolo, el traje de huaso representa la riqueza del patrón o su servidor más cercano. el capataz o el administrador del fundo. Esto es: bota de tacón, cubre-pierna de cuero repujado, faja de seda trenzada, chaquetilla de abundante abotonadura, sombrero de fieltro de ala ancha, manta de tres o más colores, o chamanto de seda tejido en la costosa técnica de gobelino y arreos de plata que incluyen la espuela de ancha rodaja. Pero el traje de la "china". y esto no deja de ser curioso, mediante su delantalito blanco, representa la servidumbre. Para comprobar esto baste con recordar que cuando la mujer burguesa chilena hace su aparición en el escenario del mundo "folklórico", en la persona de la esposa del arquitecto y compositor Raúl de Ramón debe inventarse un traje nuevo y lo hace copiando el traje de la burguesía andaluza: bota de tacón, falda larga y estrecha hasta la media pierna, blusa de encajes, chaquetilla andaluza (como la del hombre) y sombrero de huaso. Por cierto, el delantal desaparece.

Pero los tiempos evolucionan, y tanto los trajes de huaso como el de la dama que va al campo y se viste para la ocasión, y también el traje de "china", representan un momento en la economía y la historia de Chile en el cual domina la burguesía terrateniente. Es por eso que a mediados de los años sesenta y casi coincidiendo con el nacimiento de la NCCh cuando aparece ese efímero movimiento conocido con el ambiguo nombre de "neofloklore", los jóvenes y las muchachas que lo integran no pueden vestirse de huasos y de chinas porque no son del campo, sino de la ciudad. Eligen, entonces, para traje de escena, un sobrio vestido de salón. ¿Qué va a ocurrir con la NCCh inmediatamente después? Como oposición a la alegre manta de tres colores. Quilapayún, el primer grupo, elige el poncho negro, que representa la sobriedad o por extensión la rebeldía. Inti Illimani elige el rojo amaranto, etc. Pero, curiosamente. Violeta Parra en sus primeras actuaciones con su grupo Los Parra de Chile en Europa, se viste de "china". (Esto se puede ver claramente en las fotografías que ilustran el valioso libro documental de Isabel Parra dedicado a ciertos aspectos y momentos de la vida de su madre). ⁽²⁾

Violeta Parra, al crear su grupo en gira por Europa, influye en dos aspectos: la elección de un repertorio, cantos y bailes y la respectiva vestimenta que los acompaña, y la imposición del apellido Parra, que heredarán sus hijos. ⁽³⁾

El problema de la vestimenta no puede ser considerado, a mi juicio, como un simple descuido de Violeta. Ella elige para Ángel Parra y Enrique Bello el traje de huaso y para su hija, su nieta y ella misma, el de "china", porque tenía la necesidad de individualizar a su grupo en festivales y escenarios y debe haber pensado que pocos se iban a preocupar a qué estrato social del lejano país llamado Chile representaban. A pesar de que ese traje figura en varios discos y fotografías (notablemente una en que aparecen los Parra vestidos así actuando en el escenario central de la Fiesta de L'Humanité, el diario comunista francés). Violeta no tardará en darse cuenta de que si quiere representar a todo Chile, ese traje le queda estrecho. Así, en ese mismo libro podemos ver cómo lo modifica para representar las danzas y cantos del norte de Chile.

No es sólo la vestimenta de los grupos "folklóricos" de nuestro país los que influyen en Violeta. Ella recibe, a través de sus hijos, y por su intermedio de parte de la Canción Latinoamericana, la influencia en el empleo de otros instrumentos no chilenos que vendrán a enriquecer el patrimonio de nuestra música. Violeta, como lo recuerda Carmen Luisa ⁽⁴⁾, es reacia, en un comienzo, a aceptar otros instrumentos fuera de la guitarra española. Pero pronto será cautivada por el charango del altiplano y por el cuatro venezolano. Tanto es así, que escribe para ser tocadas en esos instrumentos, algunas de sus más bellas composiciones, como "Gracias a la Vida" o "Volver a los 17", entre otras.

Algo que, al parecer, no se ha estudiado suficientemente hasta ahora, es la influencia de otros ritmos americanos en Violeta, o el aporte europeo, con sus ritmos italianos o sus valses parisinos (recuérdese que hasta compuso directamente en francés). También merece atención su cuidadoso empleo de ritmos chilenos, respetando siempre el contenido del tema con el compás elegido. Se podrá constatar así que cuando Violeta escribe una canción dedicada al norte, emplea un ritmo propio de esa región. En la NCCh, en cambio, solemos encontrarnos con canciones con tema chilote, por ejemplo, pero construidas sobre ritmo nortino de cachimbo (el cachimbo constituyó, en cierto momento de la NCCh, una verdadera moda). Por último, referente a los ritmos y su consecuencia Violeta escribe varias canciones dedicadas al problema mapuche. Esto la separa de la NCCh, ya que en ella, precisamente, el gran ausente es el tema araucano ⁽⁵⁾.

A partir de lo dicho anteriormente, me parece que entre Violeta Parra y la NCCh hay un intento de separación o de distanciamiento semejante al que se produce en todo movimiento artístico que cuenta en sus inicios con una figura de la magnitud de Violeta.

Si examinamos, por ejemplo, las numerosas interpretaciones de canciones de Violeta Parra en la NCCh encontraremos que siempre éstas resultan modificadas. Se modifica el ritmo, que se hace más lento o más acelerado con respecto al original; se modifican los textos (como es el caso de la notable interpretación de "Run Run se fue p'al norte" de Inti Illimani). todo lo cual no va en perjuicio de la canción, por cierto ya que en la búsqueda de un colorido distinto, opera el fenómeno de la recreación, lo que sólo es posible con las grandes composiciones.

Por lo demás, los temas de Violeta ya son universales y hasta se cantan en otros idiomas. Un día podrán ser tomados para construir una gran sinfonía, algo semejante a lo que hizo Gastón Soublette con algunas recopilaciones de Violeta y otros, en su suite "Chile en cuatro cuerdas".

En el caso de la bella canción que resultó de la musicalización de las Décimas de Violeta Parra, (aquella que en el libro de Violeta lleva como nombre el primer verso: "Un ojo dejé en los lagos" hecha por Patricio Manns), resulta modificada desde el propio título, ya que la versión grabada por Patricio se llama "El exiliado del sur", con notable modificación del texto. Más tarde, el grupo Inti Illimani graba una nueva versión, cuyo título resulta ser "La exiliada del sur", y con un texto trunco, ya que se han eliminado los dos versos octosílabos finales de la última décima.

Son numerosos los casos de canciones de Violeta, grabados por integrantes de la NCCh, incluyendo a Isabel y Ángel y más tarde Tita Parra, y a conjuntos y solistas del movimiento continuador de la NCCh, el Canto Nuevo, que resultan modificadas. La contabilización general también ocuparía varias páginas; pero el hecho creo que es digno de ser anotado, porque intérpretes de tal alta categoría como Milton Nascimiento, Daniel Viglietti, Dina Rot o Mercedes Sosa, tienden a ser más fieles al original que los propios compatriotas de Violeta.

En el plano de las metáforas me parece que Violeta es un río madre. Ella recoge los hilillos de agua que bajan de las altas cumbres y los lleva hasta su gran torrente, también aflora el río subterráneo que es el romancero y lo incorpora a su propio patrimonio. Como todo río de dimensiones, al llegar al mar forma un delta. La NCCh es un brazo de ese delta. El brazo puede ir a engrosar el torrente de otro río, puede llegar al mar por su cuenta, puede estancarse y formar una laguna, pero también puede transformase en pantano, o sus aguas evaporarse y dejar un cauce resquebrajado y seco.

Por ultimo, me interesa detenerme en la expresión fuerza moral. Me parece que es importante para los creadores de hoy poner oído atento a la obra de Violeta, porque Ella puede influir, pero sobre todo Ella representa una Fuerza Moral, un ejemplo de consecuencia, de estudio, de respeto por la buena poesía, de equilibrio y belleza.

Es esa tremenda Fuerza la que llevó recientemente a la gran cantante finlandesa Arja Saijonma a interpretar, en lengua sueca, en el solemne entierro del Primer Ministro Olaf Palme, defensor de la Paz, la canción "Gracias a la Vida" de Violeta, la misma que lanzan al aire día a día las campanas de la Catedral de nuestro dolido Santiago de Chile.

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Notas:

2. El Libro Mayor de Violeta Parra. Ed. Michay, Madrid. 1985.

3. A propósito de la herencia e nombres artísticos o que toman categoría de tales, al parecer el único caso en Chile, aparte de Violeta, es el de Pablo de Rokha. quien lega a su esposa y a sus hijos su seudónimo poético. Sin duda algo semejante hubiese ocurrido con otros hijos de Pablo Neruda, pero no los hubo; su única hija, Malva Marina Neruda. como se sabe, murió siendo niña. Es probable que los hijos de Gabriela Mistral (de haber existido), hubiesen elegido también el apellido poético de la madre, que es, a su vez. homenaje literario a Federico Mistral. Finalmente, cabe recordar que en la elección del apellido materno como nombre artístico existen antecedentes tan ilustres como el de Eduardo Hughes Galeano, y Pablo Ruiz Picasso. Este último inmortaliza así el apellido de su madre genovesa.

4. Ver Cantores que reflexionan, Ed. LAR, Madrid, 1984, pp. 163-174.

5. Recientemente, un grupo chileno que no pertenece a la NCCh, Los Jaivas, grabó temas mapuches de Violeta Parra, con gran respeto por la interpretación original, agregando elementos de gran colorido. (Ver Literatura Chilena, Creación y Crítica, num. 32-33. Madrid 85. Conversación con Eduardo Parra.)

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Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03

Fragmento de Violeta Parra: veinte años de ausencia:   http://www.blest.eu/cultura/violeta.html